Viele haben den Film über Friedrich Koch bereits gesehen, vielleicht können wir darüber diskutieren?
Darf ich als Künstlerin meine Gedanken zu dem Gesehenen mitteilen? (Keine Spoiler, reine Analyse).
Der Film ist als eine Geste der Verweigerung konzipiert – eine Verweigerung der Illustrativität, des rezeptiven Komforts und der Verführung durch die Ästhetisierung von Geschichte. Dieser Film erklärt nicht und rekonstruiert nicht, sondern hält fest: einen Zustand, eine Spannung, eine Spur. In diesem Sinne arbeitet Nixdorf nicht mit der Biografie Friedrich Kochs als Figur, sondern mit jenem kulturellen und körperlichen Verschleiß, aus dem die Pharmaindustrie überhaupt erst als Antwort auf die chronische Verletzlichkeit des Menschen entstehen konnte.
Die Bildsprache des Films ist übersteigert und bis auf das Skelett freigelegt. Es gibt hier kein Bestreben, zu „gefallen“, keine dekorative Plastizität und keine visuelle Kompensation. Es gibt einen Gedanken, es gibt Materie und es gibt den Konflikt zwischen beiden. Die 3D-Bilder sind bewusst ihrer Neutralität beraubt: Ihre Texturen haben bereits „Leben gelebt“. Es sind Oberflächen mit Gedächtnis – Spuren des Alltags, der Zeit, der sich wiederholenden Gesten. Selbst das weiße, beinahe sterile Licht, zu dem Nixdorf immer wieder greift, erweist sich als Illusion eines „leeren Blattes“: Der Raum ist bereits vor dem Autor gefüllt, und der Regisseur löscht diese Spuren nicht aus, sondern arbeitet mit ihnen, indem er das vorgegebene Schicksal des Materials akzeptiert.
Die Textur diktiert hier die Form. Die Farbe gleitet nicht über die Oberfläche, sondern haftet, saugt sich fest, verschwindet. Die Materie leistet Widerstand – und genau dieser Widerstand erzeugt die Expressivität. Keine äußere, keine effektvolle, sondern eine dumpfe, innere. Die Oberflächen, die wir sehen, sind jene, die dem Körper im nicht-szenischen Leben am nächsten sind: Schlaf, Wärme, Nahrung, Krankheit, Arbeit. Sie sind abgenutzt, ausgebleicht, stellenweise beinahe bis zur Durchreibung verbraucht. Das Papier im Film hört auf, Träger eines Bildes zu sein, und wird zur Haut des Subjekts – zur Grenze zwischen Innen und Außen.
Die grafische Geste auf einer solchen Oberfläche wirkt wie ein Kratzer oder eine Narbe. Die Linie wird nicht aufgelegt, sondern saugt sich ein und verschwindet, vermischt sich mit der Materie wie mit einem Körper, von dem sie nicht mehr zu trennen ist. Diese Bilder sind im herkömmlichen Sinne nicht symbolisch: Rahmen und Texturen tragen ein vorsymbolisches Gedächtnis in sich, das sich nicht zu Geschichte oder Narration formen lässt. Sie tauchen gleichsam aus der Dunkelheit auf, ohne Bedeutung aufzuzwingen, vielmehr als Signale von Verdrängtem, Halbvergessenem, aber körperlich Vertrautem.
Entscheidend ist, dass diese Materialien nicht individuell sind. Sie sind kollektiv, familiär, generationenübergreifend. Sie gehören nicht dem „Ich“, sondern dem „Wir“. Deshalb spricht der Film nicht so sehr von einem privaten Schicksal oder gar von einem konkreten Tod (durch Malaria), sondern von der körperlichen Ermüdung einer Kultur, die sich über lange Zeit in einem Zustand der Spannung befindet. Nixdorf fixiert kein Ereignis, sondern Erschöpfung als Bedingung historischen Geschehens.
Die Farbigkeit des Films ist zurückgenommen, beinahe asketisch: erdige, matte, „verlebte“ Töne. Es ist nicht die Farbe der Emotion, sondern die Farbe des Restes, des Nachworts. Der Autor verzichtet bewusst auf kompensatorische Schönheit, verdeckt das Trauma nicht und sublimiert es nicht zu einem angenehmen Bild. Er arbeitet mit Mangel und Abwesenheit als strukturellem Zustand des Subjekts.
Die Figuren und Formen sind maximal reduziert und balancieren an der Grenze zwischen Erkennbarkeit und Verschwinden. Die Expressivität entsteht nicht aus emotionaler Überfülle, sondern aus der Ökonomie der Mittel, aus einer beinahe asketischen Zurückhaltung. Sie ist leise und eigensinnig – wie eine Stimme, die erst dann hörbar wird, nachdem der gesamte Lärm der Geschichte bereits verklungen ist.
Gerade deshalb lässt sich Nixdorfs Film als Beispiel einer „existentiellen Dokumentarität“ begreifen: die die Welt nicht abbildet, sondern den bloßen Fakt des In-der-Welt-Seins fixiert – ohne Schmuck, ohne Illusionen, ohne Pose.
Der Film liefert kein geschlossenes und stabiles Bild; er setzt sich aus einzelnen Fragmenten bereits formulierter, jedoch nicht vollständig zu Ende gedachter Gedanken zusammen. Sein Fokus verschiebt sich von den Ereignissen selbst auf ihre Nachklänge, von der Präsenz auf Spuren. In dieser Perspektive hört der Postmodernismus auf, ein Raum des Spiels und der Ironie zu sein, und erscheint vielmehr als Zustand der Erschöpfung, als Ausdruck der Müdigkeit gegenüber einem endlosen Spiel.
Es geht um eine Kunst, die nach dem Zerfall von Stilen und avantgardistischen Utopien entsteht, in einer Situation des Verlustes des Glaubens an die Form als Träger historischer Bewegung. Obwohl der Film in 3D realisiert ist, strebt er weder nach Neuheit noch nach einem Durchbruch, sondern arbeitet mit dem, was geblieben ist: mit Fragmenten, mit Erinnerung, mit erhaltenen Spuren der Vergangenheit, die in der Gegenwart weiterbestehe
